A difusão da obra de Fernando Lemos apresenta uma curiosa situação.
Na Europa, é reconhecido nos últimos anos por sua obra excepcional em fotografia; no Brasil, por sua atuação como designer gráfico e pintor, entre tantas atividades.

Conhecido como renomado artista gráfico e poeta, Fernando Lemos, seguindo uma trajetória aparentemente característica dos jovens artistas neste século, dedicou-se também à fotografia ao final da década de 1940. Este ensaio comenta essa atividade, trazendo algumas das imagens fotográficas do artista, expostas em 1992 no Mois de la Photo em Paris e, dois anos depois, na sua retrospectiva realizada no Centro de Arte Moderna de Lisboa, ambos eventos sob patrocínio da Fundação Calouste Gulbenkian.
      Nascido em Lisboa em maio de 1926 com o nome de José Fernandes de Lemos, freqüenta a Escola Nacional de Belas Artes, além de dedicar-se aos estudos em litografia e desenho industrial. Ao final dos anos 40, começa a utilizar o laboratório fotográfico de Mario de Almeida Camilo, que trabalha na seção fotográfica do magazine Grandes Armazéns do Chiado. Camilo, entusiasta da produção do jovem artista, oferece um apoio excepcional, inclusive realizando os trabalhos de ampliação. Lemos então convive com uma parcela da cultura jovem portuguesa, cujo ponto de agregação era entre outros a oposição ao regime ditatorial de Antonio Salazar de Oliveira.
      Em janeiro de 1952, expõe pela primeira vez, na Casa Jalco, numa primeira coletiva e logo a seguir na Galeria de Março, em individual intitulada Fotografia de várias coisas. Sua produção, apesar da inserção do jovem artista no panorama literário e artístico, tem lugar de modo distante dos fotógrafos do período, à exceção de Camilo. Um dos raros contatos foi Victor Palla e, apenas como referência emblemática, um encontro em Paris, no atelier de Maria Helena Vieira da Silva, com Man Ray. O panorama fotográfico em Lisboa estava restrito aos salões, de vertente fotoclubista, sem maior espaço à experimentação: fotógrafos do poente, do pôr do sol, de salões...
      Fernando de Azevedo, escritor português, em texto para catálogo da retrospectiva de 1994, resume: Não havia entre nós, nada de semelhante. Haveriam alguns bons fotógrafos, que Fernando Lemos não freqüentava, sequer; convencionais uns, só preocupados de realidade social outros, bastante interessante os que buscavam no lirismo urbano, novidade; mas nenhuma aventura assemelhável à sua. Por outro lado, a informação que nos chegava, que lhe chegava, era curta, pobre, então. De Man Ray, como Man Ray, não creio que Fernando Lemos soubesse alguma coisa. E, no entanto, possuía também ele aquele gênio assim, de saber lidar com a realidade, com o dado objectivo, sem lhe obedecer; de o usar somente como material permeável, múltiplo.

Cultura à sombra da ditadura salazarista
As fotografias do período revelam parte da convivência do autor integrado a jovem cultura portuguesa de resistência. Retratos de artistas jovens e personalidades consagradas como Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes integram essa produção. As fotos inclusas aqui, como o grupo com Vespeira, Nora Mitrani e Alexandre O'Neill ou o retrato de José Viana, ilustram este segmento. Parte do conjunto é formado ainda por estudos de nus e fotografias de miniaturas (staged photography).
      O resultado formal de parte dessas imagens está muito próximo ao utilizado quase na mesma época - na transição para a década de 1950 - pelos participantes da Escola Paulista, fotógrafos agregados ao Foto Cine Clube Bandeirante, cuja produção foi estudada por Helouise Costa e Renato Rodrigues no livro A fotografia moderna no Brasil (1995) . Reconhece-se aqui o emprego dos recursos da sobreposição (realizada através de dupla exposição), e, em menor número, o da imagem em negativo ou a intervenção sobre cópia. O abandono de uma preocupação realista dá-se através da busca de uma linguagem centrada nos recursos do suporte. Ao mesmo tempo, a produção de Fernando Lemos está fortemente influenciada pela elaboração de uma atmosfera surrealista, em que a luz é trabalhada com eficiência na construção de um espaço irreal.

Surrealismo e fotografia
Nos anos quarenta, nós, então surrealistas, andávamos muito envolvidos com as experiências da escrita automática (que é o contrário das máquinas fotográficas de bom comportamento). Esta permitia coletar sobre o inconsciente os arquétipos-clichês, incorporando-os a imagens e materiais na área definida do consciente ou tornado como tal. Após o primeiro impulso do automatismo, a escrita, como as fotos que estão expostas, passaram também a ser dirigidas, controladas, programadas. Também nessa época, a colagem, sistema de emprestar a certas imagens já estabelecidas nalgum suporte a capacidade de adesão a outras sobre outros suportes, ocupou muito do nosso cuidado nas experiências. E, finalmente, a ocultação (não confundir com ocultismo) onde, por exemplo, a tinta da china se derramava coerente, desrespeitando as imagens já impressas, ora saqueando, ora desmistificando, ora resgatando o universo irônico das semelhanças e/ou das diferenças, ora na recriatividade de eliminar redundâncias num retrato, reduzindo-o ao que nele era achado essencial .
      A vertente surrealista da produção de Lemos, em fotografia, já em 1982, seria apontada por Edouard Jaguer em seu livro Les Mystéres du Chambre Noire: le Surrealismoe et la Photographie . Fernando de Azevedo, em seu texto para a retrospectiva de 1994, aponta alguns dos procedimentos do autor: A prática do automatismo, tão essencial ao pensamento e à acção surrealistas interessou vivamente Fernando Lemos. Para os surrealistas portugueses, a escrita automática de exercício iniciático que foi, passou um tanto paradoxalmente, a ser uma de metodologia. (...) / A máquina que usava permitia-lhe intervalos de imagem, por ele preenchidos num cálculo de seqüências, de intromissõe; poderá dizer-se, porém, que este método vinha a ser o contrário, o avesso do automatismo, pois na área do consciente se ignora o devir das imagens que ele não domina. Mas não; este era o único processo, e nisso extraordinário, de mecanicamente, soltar a "imagem inconsciente", sempre "outra", embora programada a frio. Era, não o acaso, mas correlação automática das imagens. Contraditórias que fossem. Tornava-se um processo de descoberta idêntico ao de que se serviam os pintores e poetas, seus amigos .
      Em 1953, Lemos migra para o Brasil. Naquele ano o artista expõe suas imagens, juntamente com Eduardo Anahory, nos museus de arte moderna de São Paulo e Rio de Janeiro. Através do contato com o crítico de cinema Paulo Emílio Salles Gomes, que conhecera em Paris, Lemos fora apresentado a Lourival Gomes Machado e Sérgio Milliet, um dos passos que tornaram possível estas mostras.
      Em agosto de 1953 exibe assim suas imagens em São Paulo. Após a exposição no Rio de Janeiro, em novembro do mesmo ano, que contou com apresentação do escritor Manuel Bandeira, Lemos muda-se para São Paulo.
      O texto de Bandeira, que partilhava com o artista de amigos comuns como Adolfo Casais Monteiro e Jorge de Sena, permite uma visão de época sobre a fotografia: Sente-se o pintor nas fotografias de Fernando Lemos. Mas advirta-se: não se trata de todo de um desses fotógrafos que se metem a pintores, espécie que não aprecio, pois o mais a que chegam é a uma falsificação da fotografia, e até me dão, não sei se exagero, uma vaga impressão de homossexualismo. Fernando Lemos não retoca nunca, tudo o que ele obtém é exclusivamente por meio da máquina, ataca-a tanto, que muitas vezes prefere a versão do negativo, o pintor se senta é na escolha do ângulo, na composição das montagens, no seu fino sentido das naturezas-mortas, num certo dom de, pelo jôgo das sombras, sugerir a cor, aderindo às vezes fidelissimamente à realidade, como em alguns retratos, de que é padrão admirável o de Almada Negreiros, em outros casos interpreta, em outros deforma, fazendo pensar nas famigeradas conjugações de planos picassianos, em certas composições, onde mistura negativos e positivos, sabe criar intensa atmosfera de mistério com os seus contornos dir-se-ia fluorescentes. Os nus são fascinantes, tal a inefável castidade em que se esvanecem, não que o artista os dessensualize, a sensualidade está presente, mas sublimada como transparece em certos poemas de forma extremamente depurada - gongorá, mallarmé .
      Em São Paulo, então em plena fase de crescimento industrial, Fernando Lemos irá dedicar-se às artes plásticas, ao design gráfico e industrial e à publicidade. Sua participação nas Bienais dá uma medida clara de sua inserção. Em 1957, por exemplo, na IV Bienal de São Paulo divide o prêmio de Desenho com Wega Nery. Dois anos depois, responde pela montagem do evento. Em 1965, na oitava edição participa com uma sala especial.
      Como fotógrafo, atuará apenas em pequenas produções publicitárias ou trabalhando para amigos como Lourival Gomes Machado ou a escritora Hilda Hilst. No ano de 1968, participa com George Torok e Jorge Bodansky de uma coletiva na Galeria Astreia. Com este último, fará sua única experiência em cinema como diretor de fotografia do longa-metragem Compasso de espera, realizado entre 1969-1973 com direção de Antunes Filho. O diretor e o fotógrafo conheciam-se desde 1953, a partir da exposição no MAM-SP.

Redescobrindo a fotografia moderna
Os estudos sobre a fotografia moderna no Brasil datam efetivamente da década de 1980, através de estudiosos como Paulo Herkenhoff e seu ensaio Fotografia: o automatismo e o longo processo de modernização , publicado em 1983. Parte dessa recuperação tardia deve-se a dois aspectos: a aparente distância dos principais grupos modernos nos anos 20 da media fotografia e ausência de uma historiografia solidamente estabelecida associada à frágil situação dos arquivos fotográficos públicos e restritas coleções particulares. Nesse contexto, a obra já mencionada de Helouise Costa e Renato Silva representa a mais extensa sistematização do tema enfocando centralmente a produção da Escola Paulista, tendência a que se agregaram fotógrafos associados ao Foto Cine Clube Bandeirante ou presentes em suas mostras competitivas.
      Foi em Portugual, porém, que teve lugar a recuperação desta parcela da obra de Fernando Lemos. Em 1977, o artista participa da coletiva A fotografia na arte moderna portuguesa, realizada na cidade do Porto. Cinco anos depois, suas imagens integram também a mostra Refotos dos anos 40, em Lisboa.
      Por iniciativa do fotógrafo português Jorge Molder, a Fundação Calouste Gulbenkian responde pelas duas individuais de maior porte: a primeira, em 1992, na cidade de Paris, com texto de Régis Durand, reunindo 30 imagens, durante o Mois de la Photo, e a grande retrospectiva À sombra da luz, em 1994, com texto de Fernando de Azevedo..
      Imagens desta última montagem fazem parte do acervo da fundação, reproduzidas ainda em um extenso catálogo, que reúne textos das diversas exposições fotográficas do artista desde o início dos anos 50. A partir de então, mostras retrospectivas sucedem-se, difundindo e reforçando a colaboração de sua curta obra fotográfica para movimento da fotografia moderna em Portugal.

Fotografia moderna no Brasil e os anos 80
A recepção da obra de Lemos no Brasil, apesar das mostras realizadas no seu primeiro ano de residência no país, aparentemente não deixou marcas significativas. Ausência curiosa, ainda mais se considerarmos como pano de fundo a produção da Escola Paulista. Com certeza, a orientação da carreira profissional para os segmentos de designer gráfico e publicidade e sua atuação marcante em pintura e desenho, afastaram o foco destas imagens. Houve, por sua vez, uma tentativa de aproximação do artista ao fotoclube, mas essa associação não teve lugar.
      É necessário mencionar aqui o grau de inserção da fotografia, em suas diversas vertentes, no quadro cultural dos anos 50. Embora expressiva a produção dos fotógrafos reunidos sob o rótulo Escola Paulista sua difusão fora do circuito fotográfico ocorreu lentamente. Fato relevante, considerando-se também a distância da fotografia nos anos 50 dos circuitos artísticos: museus, galerias e crítica. Por outro lado, o segmento da produção fotográfica brasileira que apresentava maior visibilidade era o fotojornalismo, num período de grande destaque para revistas como O Cruzeiro e Manchete.
      Nesse quadro, as mostras realizadas então por Fernando Lemos tiveram um papel isolado, agravado pelo caráter episódico no conjunto de sua produção artística. Isolamento que talvez comece a ser rompido ainda neste ano fin-de-siécle com a montagem em São Paulo de nova versão da retrospectiva do artista e edição de catálogo. A importância dessas realizações são claras: introduzir uma parcela relevante da produção do artista no circuito brasileiro e, ao mesmo, reforçar o debate sobre o surgimento de pesquisas de linguagem numa vertente moderna no campo da fotografia.

Ricardo Mendes (com a colaboração de Fátima Pessoa)
Pesquisador em história da fotografia

Exposições da obra em fotografia:
1952 - Lisboa - Casa Jalco - Pintura, desenho e fotografia (coletiva)
1952 - Galeria de Março - Fotografias de várias coisas
1953 - São Paulo - MAM
1953 - Rio de Janeiro - MAM
1968 - São Paulo - Galeria Astréia (coletiva)
1977 - Porto - Centro de Arte Contemporânea - A fotografia na arte moderna portuguesa (coletiva)
1982 - Lisboa - Sociedade Nacional de Belas Artes - Refotos dos anos 40 (coletiva)
1983 - Montreal - Galeria UQAM - Le Surréalisme Portugais (coletiva)
1992 - Paris - Le Mois de la Photo - Fernando Lemos
1994 - Lisboa - Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão - À sombra da luz
1994 - Lisboa - Centro Cultural do Belém - O rosto da máscara (coletiva)
1995 - Salamanca - Universidade de Salamanca - À sombra da luz
1996 - Aix-en-Provence - À sombra da luz
1998 - Toulouse - Galeria Chateau D'Eau - Photographies
1998 - Hamburgo - Handelskammer - Fernando Lemos: Fotografien

Legendas das fotos

1 A mão e a faca
2 Eu
3 Luz teimosa
4 Intimidade dos armázens do Chiado