Célia Euvaldo: o rastro do fazer

"Eu percebi que isso de deixar a marca do trabalho, do percurso da pincelada, do modo de fazer, é o que tem guiado o meu trabalho."

 

D'ART - Célia, como foi sua formação?
CE - Quando eu era adolescente e ainda morava em São José dos Campos, gostava muito de desenhar e fui me aconselhar com uma professora da escolinha de arte que eu tinha freqüentado quando criança. Não esqueço até hoje o que ela me disse: "Olha, você pega qualquer material que você vir pela frente - seu pai trabalha na GM - pega óleo diesel, pega areia, vai experimentando. " Eu acho que foi o primeiro conselho que durou muito tempo como conselho. Comecei a cursar a Faculdade de Arquitetura em São José dos Campos porque essa escola apresentava uma experiência inovadora, mais ligada à arte. Quando a Faculdade fechou, dois anos depois, resolvi não continuar Arquitetura e fui para o Rio, com 21 anos, fazer os cursos na PUC, de Comunicação Visual e Educação Artística. Eu gostava de arte, mas não via claramente: "Vou ser artista!" Lá comecei a fazer gravura em metal, num curso de extensão na PUC, com dois ótimos professores, o gravador Carlos Martins,que tinha uma técnica muito apurada, e o Gianguido Bonfanti, que atualmente faz pintura, e que me deu muito estímulo, gostava do que eu fazia e me apresentava para os outros artistas "como uma pessoa de talento".

D'ART- Como você se direcionou para as artes plásticas?
CE - Durante a faculdade eu já dava aula, participava de projetos artísticos com crianças da periferia. Quando eu terminei a faculdade, em 80, com 25 anos, continuei a dar aulas de artes para crianças. Eu estava naquela vidinha, dando aulas, fazendo gravura, e o resto do tempo eu ficava fazendo experimentações que hoje eu posso avaliar que ainda eram uma coisa embrionária.
Eu gostava de arte, mas não sabia muito bem como fazer. Não acompanhava todas as exposições. Achava que arte era uma coisa que tinha que vir de dentro e que não interessava nada o que se estava fazendo. Durante muito tempo acreditei nisso. Eu acho que isso também não é bom, porque você acaba vendo coisas, introjetando, absorvendo-as e não se dá conta das influências. Lembro-me de ter visto uma exposição do Tunga que me marcou por conter uma atitude mais conceitual, diferente do que eu estava acostumada a entender como arte, que valeu para mim como uma tomada de conhecimento: "Bom! Tem coisas acontecendo em arte que eu não sei bem." Quando fui demitida da escola em que trabalhava, resolvi realizar um sonho de criança: ir para a França. Fui para Paris, no comecinho de 82, com 27 anos; sem data para voltar mas com algum dinheiro e uma vontade louca de viver lá. Matriculei-me no curso de mestrado, na Université de Paris VIII, e ao mesmo tempo fazia cursos práticos em outros lugares. Freqüentei durante dois anos, até 84, o ateliê de gravura da École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs.

D'ART - Como foi sua participação em Salões de arte em Paris?
CE - O fato de ser aceita no Salon de la Jeune Peinture (fev. 86) foi animador. Era um Salão importante, a concorrência era grande. Isso aconteceu através do estímulo de Rafael Mahdavi, um artista americano, orientador no ateliê de pintura que eu passei a freqüentar. Eu sentia que ele gostava, tinha fé no que eu estava fazendo. Mais importante para mim do que as pinturas que mostrei em dois Salões, lá em Paris, foi uma instalação que fiz em 85, para um evento alternativo, Espace Exhibition, com duração de um dia, organizado por alguns artistas que se reuniram e ocuparam um imenso galpão abandonado. Minha instalação ocupava uma área por meio de quatro tubos de luz neon azul, cada um com três metros de comprimento, suspensos na altura do olho, paralelos ao chão, formando um X, azul porque é a cor natural do gás. Era uma instalação bastante ousada para quem nunca tinha trabalhado com luz neon. Eu acho que trabalhar com um material que nunca se usou, e a coisa funcionar, tem a ver com algum tipo de experiência que o artista vai acumulando. Isso eu já reparei em outros artistas, não é que você faça um trabalho e dê certo por acaso, é que você tem uma intuição e a experiência com outros materiais.

D'ART - Célia, você fez ainda outras instalações?
CE - No final de 1986 voltei ao Brasil. Desenvolvi ainda dois projetos com luz neon, instalações parecidas com a que eu fiz em Paris. A idéia era ocupar um espaço através da luz, pontuá-lo. Em 87 me inscrevi e fui selecionada para o Projeto Macunaíma, para o qual apresentei uma instalação, em 1988, com uma diagonal no espaço da galeria: três tubos de luz neon, marcando o retângulo original da sala. Em 89, quando já estava morando em São Paulo, apresentei outro trabalho no MAC/USP, Ibirapuera, uma grande instalação numa sala com paredes curvas com uns 35 metros de comprimento. Fiz duas linhas de luz neon, paralelas, que atravessavam essa sala no sentido longitudinal, de forma a passarem tangentes a essas paredes curvas e perpendiculares às paredes do fundo e da frente. Os tubos de luz neon também ficavam suspensos paralelamente ao chão, na altura do olho, l60 cm aproximadamente. Quando fiz essa instalação eu já estava fazendo os desenhos a nanquim, da fase das linhas horizontais paralelas retas, que de alguma maneira sairam das instalações com neon, de um trabalho direto com o corpo, com o modo de fazer.

D'ART - Como surgiram esses seus desenhos das linhas horizontais paralelas?
CE - A arte minimal tinha me interessado, e eu li muito sobre esse assunto quando morava em Paris. Eu gostava dessa relação que os minimalistas tinham com o espaço, principalmente Donald Judd e Carl Andre . Esses desenhos de linhas horizontais paralelas tinham um quê do serialismo, mas um resultado que não tinha nada de série, eram repetições de um gesto, sempre
"EU DIZIA DESSES DESENHOS DE LINHAS HORIZONTAIS QUE AS LINHAS TÊM O TEMPO DA TINTA"
linhas retas, horizontais, só que com acontecimentos diferenciados em cada linha, que eram resultado do modo de fazer, do toque do pincel. Eu dizia desses desenhos de linhas horizontais que as linhas têm o tempo da tinta, porque eram linhas feitas a nanquim com pincel, e a tinta ia acabando no pincel até acabar a linha. Nos desenhos maiores, que chegavam a ter três metros de largura, em que eu movimentava o corpo em cima do papel, eu trabalhava no chão e traçava as linhas andando por cima dele. Foi um tempo muito fértil em meu trabalho, fiz uma quantidade imensa de desenhos, bastante variados, de 88 a 91, quando essa fase se esgotou.

D'ART - Célia, você chegou a ver uns desenhos feitos com grandes pinceladas em negro, de Amilcar de Castro ?
CE - Vi, porque nos anos 80 ele estava fazendo muitos desses desenhos: vi esses trabalhos dele na minha volta ao Brasil, no final dos anos 80. Você olhando um desenho dele podia reconstituir o caminho da pincelada, que era o que me atraía. De alguma forma acho que o trabalho de Amilcar estava na minha cabeça, enquanto eu fazia esses desenhos das linhas.

D'ART - Célia, quem olha para o seu trabalho não nota sua aproximação com o minimalismo. Da primeira vez em que a gente vê as suas pinturas e sabe que você morou em Paris, a gente pensa logo em Soulages .
CE - O que eu faço, acho que tem muito a ver com Soulages. Mas só tomei consciência disso depois. Meu trabalho nessa fase das linhas horizontais paralelas é muito mais gráfico do que o de Soulages, que tinha uma preocupação mais pictórica. Quando eu vi a exposição póstuma de desenhos da Mira , organizada pelo Paulo Figueiredo em São Paulo, que tinha uma quantidade enorme de desenhos e cadernos, eu me identifiquei muito, principalmente com os cadernos, com essa seqüência incansável, com leves modificações, mas que alteravam o resultado final, e essa coisa prolífica que o meu trabalho tinha naquele momento. Era uma coisa que parecia quase infindável.

D'ART - Como foi para você ganhar o primeiro prêmio do Salão Nacional de Artes Plásticas?
CE - O ano de 89 foi um ano cheio de abertura para mim, no trabalho propriamente dito e nas possibilidades de mostrar. Entrei no Salão Nacional de Artes Plásticas, da Funarte (11.º) onde ganhei o primeiro prêmio, que se chamava "Viagem ao Exterior". Mostrei desenhos grandes, sobre um material sintético com aspecto de tela, que ficavam montados em chassi. Foi muito confusa essa 11ª edição do Salão Nacional, porque foi na época em que aconteceu a deposição da diretora do Instituto Nacional de Artes Plásticas (INAP), que era a Iole de Freitas , por causa do Salão Nacional. Ferreira Gullar foi um dos que se levantaram contra esse Salão, argumentando que não tinha representatividade nacional, que priorizava os artistas do Rio e de São Paulo, e perguntava onde estavam os artistas dos outros Estados. A polêmica foi tal que acabou com a saída da Iole do INAP, e o Salão foi inaugurado sem a nova diretoria ser conhecida. Foi um prêmio meio às avessas, de qualquer forma me deixou muito contente porque eu estava começando, estava chegando ao Brasil e senti que o meu trabalho estava se colocando de uma maneira firme.

D'ART - Quando você fez sua primeira grande exposição individual aqui em São Paulo?
CE - Minha primeira grande exposição em São Paulo, logo após a do MAC/USP, foi em 89, no Centro Cultural São Paulo, a convite de Sônia Salzstein, no início de sua gestão como diretora da Divisão de Artes Plásticas, com trabalhos da fase das linhas horizontais paralelas. Logo em seguida também, não sei se em 89 ou 90, Paulo Figueiredo me convidou para entrar para a galeria dele. Foi um período muito estimulante, com ele participando da produção dos trabalhos de um grupo de artistas mais ou menos da mesma geração e muito atuantes, através de uma ajuda de custo em troca de trabalho, numa época em que não se vendia tanto.

D'ART - Quais são os críticos daqui de São Paulo que você conheceu e que vêm acompanhando seu trabalho?
CE - A primeira pessoa que viu meu trabalho, e inclusive foi quem me indicou ao Paulo Figueiredo, foi o Rodrigo Naves. O Rodrigo eu já conhecia porque nós crescemos na mesma cidade, São José dos Campos. Vindo morar aqui em São Paulo, eu retomei o contato com ele. Quem eu conheci nessa época foram, além do Rodrigo, o Alberto Tassinari e o Lorenzo Mammì, que até hoje acompanham meu trabalho.

D'ART - Célia, você disse que em 91 você esgotou essa sua série dos desenhos de linhas horizontais paralelas, a partir daí houve alguma mudança no seu trabalho?
CE - Na primeira exposição individual que eu fiz na Paulo Figueiredo mostrei o final dessa série, trabalhos sobre tela onde essas linhas foram se transformando em grandes pinceladas de tinta látex preta, em vai-e-vem contínuo, até encobrir a tela quase inteira, deixando algumas frestas em branco, que indicavam a direção da pincelada. Eu percebi que isso de deixar a marca do trabalho, do percurso da pincelada, do modo de fazer, é o que tem guiado o meu trabalho. Eu tenho pensado muito nisso ultimamente, tem sido a linha do meu trabalho - o traço, o rastro do fazer. Eu fiz questão de intitular a exposição Desenhos sobre tela, porque era uma atitude de desenho. Eu não estava lidando com a matéria, com relações internas, eu estava fazendo um desenho, uma marca. Um desses trabalhos está atualmente no acervo da Pinacoteca Municipal do Centro Cultural São Paulo.

D'ART - Como você saiu do esgotamento de sua fase das linhas horizontais paralelas, em 91?
CE - Nessas telas quase inteiramente negras eu cheguei num fim de caminho. Eu pensava : "Bom! Continuar essa série só vai me restar pintar o suporte inteirinho de preto." Eu me sentia num impasse. Parecia ter perdido toda aquela fertilidade que eu sentia ter. O trabalho tinha ficado árido, abstrato demais. Sentia que eu precisava de uma coisa concreta e sólida para o meu olhar se apoiar, então eu ficava desenhando de observação, como se estivesse recomeçando a aprender a desenhar. Durante meses e meses, num exercício de paciência exemplar, produzi centenas de desenhos de maçãs, garrafas e outros objetos, mas era como se fossem,
"O QUE EU BUSCAVA ERA TER O GESTO EM SI, SEM INTERMEDIAÇÃO. EU QUERIA FAZER COINCIDIR A INTENÇÃO COM A AÇÃO DE FORMA A NÃO TER UMA COISA MENTAL, E SIM UMA COISA MAIS CORPORAL. MAS EU SEMPRE QUIS QUE FICASSE UM RASTRO DA MINHA AÇÃO..."
mas era como se fossem estudos. Comecei a prestar atenção e a me fixar mais na linha que surgia, no desenho, até que esse desenho tomou uma autonomia tal que eu não precisei mais dos objetos; isso em 91. E o que surgiu daí foram desenhos não figurativos, com linhas sinuosas. Eu fazia os desenhos no chão, e o jeito como eu desenhava acabou por me dar um problema nas costas. Um dia acordei e não consegui levantar, imobilizada de dor. Foi aí que percebi que o trabalho era o resultado de um movimento de corpo, então eu passei a prestar atenção para não reter esforços nas costas, mas passar tudo para o papel. Dessa série que produzi são os desenhos que expus em 93, na Paulo Figueiredo. Eu dizia desses desenhos sinuosos, feitos com linha preta, grossa, que as linhas têm o peso do corpo. Eu ficava de pé em cima do papel, no chão, inclinada, apoiando com força o pincel sobre o papel e desenhava à minha volta. Onde ficava branco, era o lugar onde eu estava. Nas bordas das linhas pretas ficava um pouco da marca dos pelos do pincel, que indicavam a direção das pinceladas, conforme foi observado depois por Alberto Tassinari. Os desenhos eram quase todos semi-circulares, e a única coisa que eu tinha como princípio era não fechar nunca numa forma: as linhas nunca se encontravam de novo, elas sempre se mantinham abertas, de modo a não constituir uma forma, dentro e fora.

D'ART - Célia, enquanto você estava pintando você tinha consciência do tempo empregado na ação de pintar, ou você se fixava mais no gesto?
CE - Nem uma coisa, nem outra. O que eu buscava era o gesto em si, sem intermediação. Eu queria fazer coincidir a intenção com a ação de forma a não ter uma coisa mental, e sim uma coisa mais corporal. Mas eu sempre quis que ficasse um rastro da minha ação, digamos assim. Na pintura oriental, o impulso inicial já carrega dentro dele todo o trabalho, ele já traz no primeiro toque do pincel o que vai ser. O fim já está contido no começo. No meu caso não, a hora em que eu encosto o pincel no papel, nesses desenhos, pode-se dizer que ele não sabe ainda para onde vai e ele é lento, vai e volta, anda um pouquinho e lentamente vai decidindo o percurso no momento mesmo em que o desenho está sendo traçado. Meu desenho não tem esse fôlego único que eu imagino que exista na arte oriental, e nem tampouco é um gesto expressionista de descarga emocional.
D'ART - Como você chegou à série de desenhos de grande formato?
CE - Depois desses trabalhos de 93, que já eram grandes (mediam aproximadamente l50x200 cm) fiz uma série de 200x300 cm em papel, que talvez tenha sido, em desenho, um dos caminhos mais radicais do meu trabalho em termos de ocupação de campo, de modo de fazer e de escala. Eu não dominava o campo inteiro com uma só olhada, enquanto estava fazendo o trabalho. Eu só ia vê-lo

"EU TINHA A SENSAÇÃO DE QUE TRABALHAVA COM UMA LAMA NEGRA INICIAL, ORIGINAL, E DELA PRECISAVA FAZER SURGIR ALGUMA COISA."
mesmo depois de pronto e colocado na parede, porque mesmo no chão não dava para ver. Não produzi muitos desses desenhões com pigmento e cola, é uma série menor. Em 95 eu fiz uma exposição no Paço Imperial, no Rio, onde mostrei oito desenhões desses, e em dezembro do mesmo ano participei, também com um desenhão desses, de uma coletiva O desenho em São Paulo - 1956/1995 na galeria Nara Roesler, em São Paulo, com curadoria de Frederico Morais. No depoimento para o catálogo dessa última exposição, eu dizia: "O tempo do desenho é impiedoso. Só posso acertar ou errar. Por isso, dirijo-me a essa atividade com a atenção e a concentração esticadas ao máximo. É na repetição da operação, em novos desenhos, que tenho a possibilidade de corrigir, de refletir e de acolher os acasos. O desenho é para mim precisão, é desferir um único golpe que, para ser certeiro, tem que vir carregado da decisão do que ele quer.

D'ART - Na etapa seguinte do seu trabalho você mostrou as pinturas negras na sua individual de 96 na Marília Razuk, o que fez você passar do papel para a tela?
CE - Essas pinturas negras vêm de uma pesquisa, uma tentativa de anos e anos de resolver os desenhos em tela. Eu estava aflita com a necessidade cada vez maior de concentração, que os desenhos me exigiam e foi a busca de um outro tempo de trabalho, que a pintura podia me dar, que me levou a resolver essas telas de outra maneira que não fosse o desenho. E resultou nessas pinturas, com a tela toda coberta com tinta a óleo preta, por vezes mais espessa ou mais diluída, fosca ou brilhante. Eu tinha a sensação de que trabalhava com uma lama negra inicial, original e dela precisava fazer surgir alguma coisa. No final predominava um elemento linear, como um desenho provindo de toda aquele massa preta que estava ali na superfície e que eu revolvia. Eu dizia dessas pinturas negras que as linhas têm a matéria da tinta, porque eu passei, nelas, a usar tinta a óleo, que por ser mais grossa do que o guache, deixa a marca do pincel, o que passou a dar matéria ao traço.

D'ART - Em seguida você fez as telas expostas em Curitiba?
CE - Sim, no final de 97, na Casa da Imagem, junto com as esculturas da Laura Vinci. Posso dizer que aí cheguei mesmo a uma síntese entre desenho e pintura. O aspecto delas é de desenho, uma linha traçada sobre fundo branco. A questão exatamente para mim era como trabalhar esse branco, que não tem a mesma qualidade do branco do papel. O branco da tela pede para ser pintado, ele já vem carregado da tradição pictórica, não há como negá-lo. Era preciso, de certa forma, anulá-lo. E foi na tinta a óleo espessa, no traço bruto, nas pinceladas mais angulosas, que encontrei o jeito. Ao mesmo tempo, não dá para dizer com convicção que sejam pinturas.
D'ART - Célia, como você chegou às suas pinturas atuais?
CE - No final de 98, essa fase dos trabalhos sobre tela, meio desenho, meio pintura de que estava falando, esgotou. Eu sentia que já dominava aquilo que, mal ou bem, provinha ainda do desenho. Voltei-me novamente para as telas negras, resolvida a continuar explorando aquele caminho e a me embrenhar mais na pintura. E da retomada das telas negras cheguei aos meus trabalhos atuais, mostrados em 99 em individuais no Paço Imperial, no Rio, e na Marília Razuk Galeria de Arte, em São Paulo. O que mudou nesses trabalhos foi essencialmente o "tempo". Eles não apresentam mais um tempo contínuo, uma linha cujo percurso se pode seguir
"AINDA NÃO ME ACOSTUMEI COM O MODO DE TRABALHAR COM PINTURA. QUANDO FAÇO UM DESENHO, ELE VAI SER AQUELE TRAÇO E NADA MAIS. NUMA PINTURA VOCÊ AINDA VAI SOBREPOR, ACRESCENTAR MAIS COISAS, ENTÃO PENSO: "COM QUE ENERGIA VOU DESFERIR O PRIMEIRO GOLPE SABENDO QUE ELE SERÁ RECOBERTO, QUE VIRÃO OUTROS, E QUE AO MESMO TEMPO ELE SERÁ DETERMINANTE? "
sem interrupção. São feitos de tempos diferentes, são mais fragmentados. Consistem basicamente no entrelaçamento de elementos que não são mais como na outra fase, em que eu trabalhava com a densidade e a espessura da tinta: grossa, mais ou menos diluída e tinta rala. Nas minhas pinturas atuais, o entrelaçamento ocorre em duas operações, a primeira em que a tinta a óleo grossa é pincelada, deixando a marca das ranhuras feitas pelo pincel, e a segunda em que a tinta a óleo é raspada, ou arrastada com uma espátula, e se apresenta lisa. No agenciamento dessas duas operações, acabam sobrando partes em branco. Mais uma vez, o branco torna-se o problema. Não tenho intenção de integrá-lo, ele é apenas "sobra". Mas é da dosagem dele que depende o acerto do trabalho. Paulo Monteiro, no texto que fez para o catálogo da minha exposição que fiz ano passado na Marília Razuk, dá uma visão bastante poética dessa relação do branco com as formas negras, dizendo que são como óleo e água: não se misturam. Ainda não me acostumei com o modo de trabalhar com pintura. Quando faço um desenho, ele vai ser aquele traço e nada mais. Numa pintura você ainda vai sobrepor, acrescentar mais coisas, então penso: " Com que energia vou desferir o primeiro golpe sabendo que ele será recoberto, que virão outros, e que ao mesmo tempo ele será determinante?" A minha dificuldade é com a gênese de um trabalho. Sempre acho que quando encontrar um modo de começar estará descoberto seu modo de fazer, e ele estará resolvido. Ao mesmo tempo, parece-me que quando descubro isso eles esgotam, e eu dou por terminada a fase.


Entrevista/Depoimento cedido à Pesquisadora da Equipe de Artes Plásticas Maria Olimpia de Mello Vassão

Célia Euvaldo, artista plástica nascida em São Paulo em 1955, passa sua infância e adolescência na cidade de São José dos Campos. Licencia-se em Educação Artística e Comunicação Visual pela PUC do Rio de Janeiro, onde exerce atividades didáticas com crianças. Durante sua estada em Paris, de 82 a 86, faz pós-graduação em Arte pela Université de Paris VIII, freqüenta ateliê de pintura e participa de Salões de Arte com suas pinturas, e de eventos alternativos com suas instalações de luz neon.
Em seu retorno ao Brasil, inscreve-se no projeto Macunaíma inaugural e dele participa, em 88, com instalações onde explora a dimensão horizontal com linhas retas de luz neon. A partir dessas instalações desenvolve, de 89 a 91, a fase de desenhos com linhas horizontais paralelas, onde o modo de fazer relaciona-se diretamente com o movimento do corpo. Em 89 ganha o primeiro prêmio, "Viagem ao Exterior", do 11º Salão Nacional de Artes Plásticas da Funarte, no Rio de Janeiro.
A trajetória de Célia é marcada pela coerência e concisão na produção de sua obra. Célia exige de si concentração absoluta, questionando-se quanto à intensidade do gesto com o pincel, que empunha como lápis, preocupada com o possível encobrimento desse gesto, na tentativa de eliminar zonas de opacidade de sua pintura, privilegiando a recuperação pelo olhar do gesto do fazer.
Foi artista exclusiva de Paulo Figueiredo, de 90 a 95. A partir de 96, sua marchande passa a ser Marília Razuk. Tem obras no acervo do MAM-São Paulo (doação de Paulo Figueiredo), e na Pinacoteca Municipal do Centro Cultural São Paulo, desenhos sobre papel e sobre tela.
Célia dispõe do seu tempo com disciplina ao conciliar a necessidade interior que impele seu fazer artístico e a dignidade com que se dedica a atividades que suportam sua subsistência, com o mesmo entusiasmo e intensidade.
Assim trabalha por dez anos como coordenadora do Programa de Exposições, na Divisão de Artes Plásticas do Centro Cultural São Paulo, onde passa a trabalhar, a convite de Sonia Salzstein, em 89.
Gosta muito de fazer tradução que vê como uma espécie de terapia. Identifica-se com o artista suíço Alberto Giacometti, que, nas palavras de Célia: "via a arte como algo cujo objetivo estivesse fora de alcance." Assim motivada, traduz livros que tratam do processo de criação desse artista.
Em 99 consegue a publicação pela Editora Iluminuras de sua tradução do livro de James Lord, Um retrato de Giacometti 9 (Título original: A Giacometti Portrait. Museum of Modern Art, Nova York, 1965). Sua tradução do livro de Jean Genet, O ateliê de Giacometti (Título original: L'atelier d'Alberto Giacometti., Paris 1958) tem previsão de lançamento para junho desse ano pela Editora Cosac & Naify, especializada em livros de arte, onde Célia, a partir deste ano, trabalha na produção editorial.
Sua produção atual de pinturas negras destina-se ao Centro Cultural São Paulo, onde foi convidada para realizar uma exposição, em junho próximo.

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