Camargo Guarnieri


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Notas sobre os concertos de Guarnieri
Flavio Silva

Camargo Guarnieri compôs três obras para violino e orquestra: o concerto de 1940, o choro de 1951 e outro concerto, em 1953. Lutero Rodrigues observou que o choro foi composto "imediatamente após a Carta aberta [de 1950], no momento mais combativo da vida do compositor em prol do nacionalismo musical." Em programas de concerto, o compositor declara que "preferiu 'choro' [em vez de concerto] porque a mensagem, ou melhor, a linguagem musical é nacional, própria do autor e com raízes na terra." Uma interpretação literal dessa citação poderia levar à conclusão de que o concerto seguinte, e o anterior, não teriam essas características, mas Lutero Rodrigues assinala que essa mudança de designação não corresponde a nenhuma alteração de linguagem musical, e conclui: "Como não há diferença formal significativa entre choro e concerto, pode-se afirmar que a escolha deste ou daquele termo foi ditada mais por critérios pessoais do que estéticos".

Uma divisão em períodos

A primeira parte da Tabela que acompanha esse texto relaciona as 18 obras que Guarnieri compôs para solista e orquestra: dez para piano, três para violino e cinco para outros instrumentos; a essas obras, foram acrescentadas três suítes e sete sinfonias. A quantidade maior de obras pianísticas é de regra entre os compositores. O resumo da Tabela (ver sua parte inferior) delimita três períodos, no primeiro dos quais, de 1931 a 1946, são compostos três concertos e duas sinfonias. Esse período de 15 anos é marcado:


· 1934, pela disputa do compositor com Mário de Andrade em torno da Sonata nº 2 para violino e piano;
· Participação no trabalho desenvolvido por Mário no Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, criado em 1935, o que inclui a viagem a Salvador, em 1937, para participar do II Congresso Afro-Brasileiro;
· Curto período em Paris (junho de 1938 - novembro de 1939), seguido da difícil readaptação à vida musical paulista;
· Amizade com Koellreutter, possivelmente a partir de 1940;
· Viagem aos EUA (outubro de 1942 - abril 1943);
· Morte de Mário de Andrade, em fevereiro de 1945.

A disputa em torno do 'atonalismo' da segunda sonata para violino, que parecia adormecida, de certa forma retorna com a amizade entre Koellreutter e o compositor, e incorpora novos elementos, sobretudo após 1942, em função do desejo de Mário, de fazer do apolítico Guarnieri um aguerrido militante das causas anti-atonal, anti-nazista e pró-comunista, o que pode ser observado:

· Carta aberta de 1941, de Guarnieri a "Meu caro Koellreutter". Como Jorge Coli observou, Mário nunca escreveu o nome "Koellreutter", embora não ignorasse as atividades do grupo Música Viva, cujo boletim recebia;

· Artigo "Elegia" (p. 108/111, em Música Final), que Mário publicou na Folha da Manhã paulista a 18/11/1943, rejeitando, naqueles tempos de guerra, a postura apolítica de um "pobre compositor"; a meu ver, esse artigo é uma crítica indireta a Guarnieri;

· Discordância sobre Shostakovitch, criticado por Guarnieri na carta a Mário enviada, de Nova York, a 01/01/1943: "Quanto mais ouço esse compositor, menos gosto. […] Essa vontade de chegar ao público é sempre perigosa para um compositor. Do simples ao banal, o pulo é pequeníssimo. E Shostakovitch é banal, querendo ser simples." Mário defende Shostakovitch, na resposta de 28 seguinte (ver p. 289-299, em Camargo Guarnieri - O tempo e a música) ; seu texto derradeiro, de janeiro de 1945, é o prefácio à biografia do compositor russo (em Música final).

Essas discordâncias não impediram Mário de colocar Guarnieri no centro de seu Banquete, ao transfigurar o compositor em Janjão, personagem central da obra.

São mais do que conhecidas as inúmeras referências elogiosas de Guarnieri a Mário. As divergências não costumavam vir à tona, de forma explícita, antes da morte do amigo; depois, tornou-se impossível, para o compositor, discordar de seu mestre, cuja memória e cujos ensinamentos passaram a ser sagrados.

 

O segundo período

A Tabela acusa um hiato de três anos, de 1947 a 1949, com uma única obra importante para orquestra (Prólogo e fuga) em meio à grande quantidade de obras para canto e piano e para piano solo. Particularmente significativa é a retomada, pelo compositor, dos arranjos de melodias folclóricas: no primeiro período, eles só aparecem de 1932 a 1940 (15 em 1932, e outros três em 1933, 1936 e 1940), mas eles retornam em 1947, com um arranjo, seguido dos nove de 1948 e dos oito de 1949.

Visto, agora, na perspectiva dos dois primeiros períodos do resumo da Tabela, aquele hiato parece indicar um tempo de profunda e solitária reflexão do compositor sobre seus rumos, sem a possibilidade de diálogo com o mestre desaparecido. Ele se afasta gradualmente de Koellreutter e vê-se impelido a procurar uma brasilidade mais literal, na defesa dos princípios que Mário pregara, deixando de lado, porém, o suporte político desses princípios. É nesse clima que surge a suíte Brasiliana, de 1950, a primeira obra de maior vulto, posterior a 1930, cujos subtítulos evocam brasilidades: Entrada, Moda e Dança. Essa suíte pode ser vista como um prelúdio musical à doutrinação nacionalista da Carta aberta de novembro daquele mesmo ano, num movimento continuado pelo Choro para violino e orquestra de 1951, como sugere Lutero Rodrigues na observação no início deste estudo.

O período 1950-1961, inaugurado pela Brasiliana, traz uma sinfonia e um concerto; as Variações sobre um tema nordestino e o Concertino, ambos para piano e orquestra; três suítes e quatro choros. A designação de "choro" por Guarnieri nada tem em comum com obras por ele compostas entre 1929 e 1930, que podem ser vistas como desejo de continuar um caminho trilhado por Villa-Lobos. A melhor explicação para a escolha desse termo parece ser a de Lutero Rodrigues: "pode-se inferir que o compositor, após ter operado transformações em sua música reforçando os signos característicos do nacionalismo musical, procurou, por coerência, dar-lhe uma nova denominação que viesse a substituir a anterior, internacionalmente usada".

Andrade Muricy e Renzo Massarani viram no Concertino para piano e orquestra de câmara, um autêntico concerto, e perguntaram: " - Por que Concertino? Por que assim tão modestamente chamado"? Seu lirismo trai a paixão por Vera Sílvia, com quem depois Guarnieri se casaria. O espírito dessa obra é de uma leveza que, para o entendimento do compositor, não combinava com a intensidade que deveria caracterizar um concerto; essa intensidade transparece na quase totalidade das obras suas assim designadas. As Variações são a única obra de Guarnieri consagrada a esse gênero, abundantemente utilizado pelo compositor no interior de obras mais largas, e com o qual se pode trabalhar temas de qualquer natureza e/ou origem, inclusive folclórica.

Já a suíte foi muito utilizada por compositores nacionalistas, desde meados do sec. XIX, para compor obras menos compromissadas com a forma sonata, onde pudessem melhor vazar conteúdos populares. A única suíte orquestral de Guarnieri, anterior à Brasiliana, é a Suíte infantil, de 1929, com suas partes de títulos bem brasileiros. É significativo que, no período em causa, ele tenha dado particular atenção a esse gênero, abandonado no último período. Cabe assinalar que a Suíte Vila Rica, de 1958, resulta de trechos da trilha sonora composta para o filme Rebelião em Vila Rica, com as inevitáveis harmonizações e arranjos de melodias tradicionais mineiras.

 

O terceiro período

Um novo hiato, de apenas um ano, sem nenhuma produção orquestral, precede o terceiro período relacionado na Tabela, correspondente ao das últimas obras do compositor que, agora, parece liberado da pregação nacionalista. No terceiro período, as obras para violino e orquestra são abandonadas; não há mais suítes; aparecem quatro sinfonias; as três obras para orquestra e instrumentos variados são designadas de choro; das seis obras para piano e orquestra, quatro são concertos, e ainda há uma Seresta.

A obra inaugural desse período é o Concerto nº 3 para piano e orquestra, cuja impactante entrada e seus desdobramentos levaram Aylton Escobar a chamá-lo de "concerto para estivador e orquestra". A linguagem já está longe do tonalismo e do nacionalismo mais tradicional das duas últimas obras do segundo período: o Concertino e o Choro para violoncelo e orquestra, descrito pelo compositor como "apaixonado, muito expressivo e acentuadamente nacional". A seresta era, tradicionalmente, associada ao choro cantado; na obra guarnieriana com esse título, ela ganha uma sublimação quase geométrica no primeiro movimento, assume um lirismo avassalador no segundo para desaguar, no terceiro, numa rítmica bem carioca, despreocupada de qualquer regionalismo e satisfeita de ser o que é.

Apesar de não haver "nenhuma alteração de linguagem musical" entre choro e concerto, como observou Lutero Rodrigues, parece ter havido, sempre, para o compositor, uma fronteira na utilização desses termos, que ganha contornos mais nítidos quando se considera as durações desses grupos de obras. Desde o segundo período, todos os choros, assim como o Concertino e a Seresta, têm entre 15 e 18 minutos; todos os concertos - com exceção dos dois primeiros, para piano e violino - têm mais de 22 minutos, assim como as Variações do segundo período. Tudo se passa como se, desde o início do segundo período, concerto significasse, para Guarnieri, uma obra mais densa e mais longa, que, a partir do período final, conviria, sobretudo, a seu instrumento de eleição, o piano.

Se algumas diferenças podem ser apontadas entre choros e concertos em geral, como a duração e, mesmo, a intensidade expressiva, os procedimentos técnicos transitam de um grupo para outro, como observou Lutero Rodrigues. Assim, o experimentalismo da Seresta, precedido pelo Concerto nº 3, já se serve de um atonalismo mais ou menos acentuado, que chega à utilização integral de séries dodecafônicas, tanto no Concerto nº 4, como no Choro para viola.

 

As obras para violino e orquestra

Concerto n° 1 para violino e orquestra (1940)
Em fins de 1939, o compositor voltou da Europa, por causa da iminência da segunda guerra mundial. Seu retorno a São Paulo foi particularmente difícil, sem nenhum posto oficial e sem o apoio de Mário de Andrade, morando no Rio de Janeiro desde 1938. É nesse contexto que surge o primeiro concerto para violino e orquestra, dedicado à violinista Eunice De Conte e por ela tê-lo estreado na então capital federal com a Orquestra Sinfônica Brasileira, dirigida pelo compositor, a 20 de setembro de 1942. A segunda execução ocorreu em São Paulo, a 21 de julho de 1943, com a Orquestra do Departamento Municipal de Cultura e os mesmos regente e solista. Lutero Rodrigues assinala que dois críticos cariocas "ressaltaram a dificuldade de julgar adequadamente uma obra de tal complexidade em apenas uma audição"; "em alguns trechos, a instrumentação lhes pareceu pesada para uma obra do gênero", embora houvessem apreciado sem reservas o segundo movimento. Já os de São Paulo foram bem mais generosos com a obra, que marcaria "o início da maturidade de Guarnieri como compositor e orquestrador".

Pouco depois da estréia, a obra recebeu o primeiro prêmio em concurso de composição "destinado a compositores latino-americanos e promovido pela divisão de música da Pan American Union", quando as obras concorrentes foram julgadas por Serguei Koussevitski e Howard Hanson. Em 29 de outubro de 1942, o compositor embarcou para os EUA, onde recebeu o prêmio de US 750 em cerimônia realizada em Washington.

Em carta de Nova York a Mário, datada de 1º de janeiro de 1943, Guarnieri narrou os comentários que ouvira de Koussevitski sobre o resultado do concurso: "Ele me disse que não tinha havido dificuldade para o julgamento, porquanto o meu trabalho, na sua opinião, estava muito acima dos demais. Fiquei muito contente com essas palavras. Você bem sabe a guerrinha que me fazem aí e do pouco caso que muitos amigos… fizeram. O próprio Murici se absteve de criticar esse meu trabalho quando [o] ouviu, em concerto, no Rio. […] Está se combinando a primeira audição [nos EUA] do meu Concerto para violino e orquestra. Preciso fazer um pouco de farol para ver se na minha volta arranjarei qualquer coisa que me conserte um pouco a vida. Estou cansado de viver apertado, sem saber como arranjar o dinheiro para comer." ("A Correspondência", por Flavia Toni, em Camargo Guarnieri - O tempo e a música, p. 291). Não há, porém, notícia de que o concerto tenha sido executado na ocasião, nem após a apresentação paulista. A execução por Luiz Filipe, registrada nesse DVD, é a terceira da obra, ao que tudo indica.

"Essa obra, na qual o compositor nada economiza em termos de variedade dos acontecimentos musicais, efeitos orquestrais e elaboração temática, tem a exuberância da expressão contida, como se Guarnieri houvesse guardado toda a sua energia e o acúmulo das novas informações recebidas na Europa para mostrá-las no Brasil em uma única obra. Mas a exuberância não se esgota nela e torna-se uma das principais características da produção guarnieriana nos anos 1940", afirma Lutero Rodrigues. A complexidade da orquestração é acentuada pela diversidade dos instrumentos de percussão, alguns bem brasileiros: chocalho, reco-reco, cuíca, triângulo, caixa-clara, bumbo, pratos. Lutero Rodrigues assinala, ainda, a importância do trabalho temático, que é outra característica do compositor: "todos os temas dessa obra poderiam ser derivados de um único tema: o do primeiro movimento e seus motivos constituintes".

 

Choro para violino e orquestra (1951)

Esse estudo não economiza cópia de textos de análise que Lutero Rodrigues fez de obras guarnierianas para instrumentos diversos e orquestra, em Camargo Guarnieri - O tempo e a música, onde as obras para piano e orquestra foram analisadas por Laís de Souza Brasil. Assim, cito uma vez mais o regente das obras para violino e orquestra registradas nesse DVD: "O período estético pós-Carta aberta [...] não significou para Guarnieri abrir as portas de sua música para qualquer excesso ou exotismo nacionalista contrário a toda a sua produção anterior, nem a simplificação de sua linguagem harmônica. A mudança foi sutil, dando como resultado obras de comunicação mais fácil e objetiva. [...] Por isso, o compositor buscou formas menos austeras".

O mesmo autor assinala "grande semelhança formal interna" entre o primeiro concerto para violino e o choro para esse instrumento, "no que se refere, por exemplo, à adoção da mesma forma de seqüência de variações para conduzir o discurso musical de seus movimentos iniciais. Essa forma será também adotada na próxima obra do gênero, o Concerto nº 2 para violino e orquestra (1953)".

Esse choro foi dedicado à violinista Mariuccia Iacovino, que o estreou em Paris, em 1952 com a Orchestre Nationale de la Radiodiffusion Française, dirigida por Eugène Bigot. Como no concerto anterior, "seus três movimentos são interligados [...]. O primeiro movimento, 'Andante', é construído com um único tema exposto pela orquestra". "Também monotemático, o segundo movimento, 'Calmo', é belo e nostálgico." Seu tema é "uma longa melodia de caráter nordestino". No último movimento, "os instrumentos de percussão, presentes desde o primeiro compasso, anunciam uma música de caráter muito diferente do que se ouviu antes, em que o ritmo tem o papel principal. Seu princípio construtivo é também diferente daqueles dos movimentos anteriores: 'é bitemático e segue a forma A-B-A' acrescida de uma coda'".

 

Concerto n° 2 para violino e orquestra (1953)

"O Concerto nº 2 é a mais controversa das três obras [...]. Faltam informações sobre vários fatos importantes que cercaram sua criação." A primeira página de sua redução para violino e piano traz dedicatória a Henryk Szeryng, mas sua estréia só ocorreu em março de 1956, em São Paulo, com solo de Anselmo Zlatopolsky e a Orquestra Sinfônica Municipal dirigida pelo compositor. Ele foi executado em Berlim, provavelmente em 1972, com solo de Götz Bernau e a Orquestra Sinfônica de Berlim dirigida pelo maestro português Álvaro Cassuto.

"Como uma surpresa, o concerto começa com a cadência do violino solo antecedida apenas por um rápido crescendo dos tímpanos e harpa". "O compositor deu ao intérprete a opção de não fazer a cadência, indicando-a ad libitum, mas ela tem funções que dão certa originalidade à obra. [...] Contém essa cadência elementos temáticos do terceiro e do segundo movimentos, pelo que significa uma espécie de antecipação estética, e é vazada numa escrita que, pela riqueza e complexidade, atende, sem prejuízo para a funcionalidade do trecho, à tradicional exigência de virtuosidade."

"O primeiro movimento, Allegro energico, é monotemático e sua exposição começa logo após o final da cadência. [...] Como nas duas obras anteriores para violino e orquestra, o desenvolvimento segue imediatamente a exposição na forma de variações sucessivas do tema a cargo do violino solo como principal entidade melódica e condutora.

No quarto compasso do segundo movimento, 'Triste', "a primeira clarineta apresenta uma melodia muito expressiva que o compositor denominou 'refrão' [...]. Apenas no compasso 19 aparece o tema principal, tocado na quarta corda do violino [...]. Refrão e tema têm a mesma dimensão (15 compassos) e uma forte cor modal".

No terceiro movimento, Allegro giocoso, Guarnieri retoma a forma A-B-A' empregada no movimento análogo do choro anterior. O primeiro tema "é exposto pelo solista após quatro compassos introdutórios da orquestra, cheios de força rítmica, estabelecendo grande contraste com o movimento anterior." O segundo tema aparece "após um episódio em que predominam a alternância de diferentes compassos e maior participação orquestral, principalmente dos sopros."
Na coda, 'Presto', "o solista toca uma desabalada seqüência de semicolcheias, como um moto perpetuo, interrompida somente nos compassos finais da obra para dar lugar ao crescendo final."