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Olhares a partir do 2º edital de dramaturgia do Centro Cultural São Paulo

Durante o segundo semestre de 2015 cerca de duzentos autores da cidade de São Paulo se inscreveram no 2º. Edital de dramaturgia em pequenos formatos cênicos do CCSP. O projeto, lançado pela curadoria de teatro do Centro, tem a intenção de experimentar as cadeias produtiva e criativa do teatro começando pelos autores. O que temos no panorama dos fomentos, prêmios e correlatos é em geral a subvenção a projetos que eventualmente incluem os dramaturgos e dramaturgas, mas não começam pelo texto. Temos também concursos específicos de dramaturgia, que eventualmente levam à publicação das peças.

Já o edital do Centro Cultural oportuniza percorrer o processo inteiro: premia o texto, oferece a subvenção para a montagem e primeira temporada e oferece o teatro para que ela aconteça. Além disso, dentro da mesma política de valorizar a prática teatral a partir da dramaturgia como elemento estruturante, temos publicado em edições “caseiras” as brochuras com os textos, que são distribuídos às plateias durante as temporadas, criando a possibilidade para o desenvolvimento de um hábito potente, que pode ser instrumento auxiliar na formação de plateias: o de revisitar o fenômeno efêmero que é o teatro por meio de um dos seus poucos elementos duradouros, o texto.

Na atual edição foram premiados: Claudia Barral (Hotel Jasmin), Paulo Santoro (O teste de Turing) e Vinícius Calderoni (Os arqueólogos). O trabalho da comissão de seleção, composta por Luiz Fernando Ramos, Alexandre Dal Farra e Cássio Pires, se estendeu por cerca de três meses. E, para que se chegasse aos três premiados, rendeu uma discussão de alto nível a respeito não só da escrita para teatro como também do que tem sido a própria prática teatral no Brasil contemporâneo, especialmente na cidade de São Paulo. Pedimos então a cada um deles que escrevesse uma síntese sobre o trabalho feito, o olhar lançado e a experiência de encontro com as mais de duas centenas de dramaturgos que se inscreveram. Na impossibilidade momentânea de um debate aberto (que está em plano para o futuro próximo do edital), julgamos que seria importante tornar públicos estes olhares, que seguem abaixo.

Kil Abreu
Curador de teatro do CCSP

Luiz Fernando Ramos

A dramaturgia, entendida como o texto escrito para ser encenado, mas que permanece, antes e depois da encenação, como obra literária, sempre acolheu, principalmente, representações tentativas da realidade. Fossem esforços coletivos de vivificação de mitos, como na antiguidade, ou enquadramentos parciais de paisagens, como na renascença. Na modernidade a própria realidade tornou-se um vórtice inapreensível e, quer as vanguardas, há cem anos, quer as contemporâneas garimpagens do real, tornado agora matéria preciosa, de fato só tangenciam uma sombra, apenas vislumbram, num piscar de olhos, a narrativa de uma atualidade sempre perdida. Entre o máximo artifício do melodrama e a lírica mais oracular, transitam os escritores de teatro às cegas, tateando realidades possíveis de serem fixadas, estendidas e curtidas pelo sal do tempo.

O texto de teatro, que ainda se chama genericamente drama mas já se pretende também antidrama, é, afinal, sempre contaminado pela história humana e pela época em que se enfeixa, ou, inexoravelmente, resgata as tintas e tons das vidas que perscruta formulando retratos temporários do mundo.

Quando se defronta um total de 209 textos produzidos no país, está-se diante de uma amostragem expressiva do que dramaturgos brasileiros podem produzir no momento. Para além dos três selecionados, que se caracterizaram pela excelência, cabe indagar-se o quanto essa massa de representações dramáticas tem de traços comuns, de vetores formais convergentes e de sincronias temáticas desenvolvidas. Enquanto emergência poética, mimesis produzida de possibilidades humanas transcorridas em um mesmo tempo e espaço histórico e geográfico, tem muito a dizer sobre o Brasil e sobre a forma dramática na contemporaneidade.

A presente reflexão tenta circunscrever conjuntos precários, no sentido de não se configurarem intencionalmente por parte dos autores que reúnem, mas, sim, refletirem apenas arranjos provisórios de um leitor atento. Entre estes o mais amplo, por reunir um maior número de peças e ter traços comuns menos nítidos, é o de trabalhos que buscam diretamente espelhar vidas ordinárias e suas problemáticas cotidianas. São textos em que a temática gira sistematicamente em torno de conflitos familiares e ou amorosos, e quase sempre recaem na forma do melodrama, no sentido de se acomodarem na tradição de narrativas populares, como as oferecidas pela teledramaturgia e pelo cinema comercial. Nesse grupo, se a forma não varia muito e nem se diferencia da produção dramática convencional, surgem com uma incidência notável temas que decerto apontam para circunstâncias bem específicas de nossa época e de nosso país, tais como o abuso sexual da infância, mormente de pais contra as próprias filhas, e uma generalizada animalização da figura humana, com a recorrente superposição a ela de ratos e cachorros.

Um segundo conjunto expressa, de algum modo, uma adesão plural ao que se poderia considerar uma tradição recém-constituída. Refiro-me ao peso que uma dramaturgia como a de Plínio Marcos, para além de sua consagração histórica e justo pertencimento ao melhor da produção dramática do século passado, joga na contemporaneidade, reverberando em vários textos como uma sombra, ou um modelo a ser emulado. Essa possibilidade de leitura sugere que, talvez, na ausência de dramaturgos marcantes nas últimas três décadas, ou pelo menos com a mesma singularidade que Plínio Marcos inscreveu na cena brasileira entre os anos 1960 e 1980, ele surja para as novas gerações, ainda, como uma referência significativa, o que aparece claramente numa das peças selecionadas, Hotel Jasmin.

Outro conjunto que se destaca não pela quantidade mas pela qualidade é o de dramaturgias que exploram, seja tematicamente, seja propriamente na forma, novos modos de representação dramática, ou de reconstituição de realidades possíveis. Entre esses há exercícios mais tradicionais, que operam com a melhor técnica construtiva, como é o caso da selecionada O teste de Turing, e outros mais abertos que se servem de expansões da forma dramática, ora em direção a procedimentos épicos ora com a abertura para insinuações líricas, como é o caso da também selecionada Os arqueólogos. Considerando que dois dos indicados pertencem a esse conjunto, pode-se dizer que ele reflete não só o que de melhor vem se produzindo em dramaturgia no Brasil como aglutina um modo hegemônico de lidar e considerar a forma dramática no país.

Um último conjunto cabe ser destacado por ensejar, mais que um agrupamento contingente de textos com a mesma vibração formal, uma possível tendência crescente que merece ser melhor compreendida. São textos quase sem dialogismo, com vozes oraculares e imperativas que estabelecem zonas indistintas entre a forma dramática e a forma literária pura, ou que remetem às tradições simbolistas e às rupturas formais do início do século 20, mas com características próprias. Estas seriam menos a invenção formal modernista que uma busca da profanação de mitos e certezas. Colocam em risco a própria definição do dramático, mas o fazem para além da paródia e do pastiche pós-modernista, ainda que flertem com o excesso do barroco e resvalem no maneirismo. São basicamente interessantes, pelo que revelam de uma pulsão a escapar dos cânones construtivos, de serem linhas de fuga ao ordenamento dramático, mas não escapam de, mesmo negativamente, retornarem à grade realista, ou à compulsão representacional. Uma hipótese singela seria a de que reflitam uma intensa e mal absorvida influência de Heiner Muller sobre a dramaturgia contemporânea brasileira.

Cássio Pires

Há muito em que não estamos em um tempo em que se imponha uma poética que autorize alguém a dizer, de forma inconteste, que isto ou aquilo é bom ou mau teatro (ou, até mesmo, se é ou não teatro). Por outro lado, não estamos (e não poderíamos estar) fora do campo da cultura: condições materiais diversas, os olhares daqueles que as gerem ou sobre elas refletem e, em alguma medida, a recepção do público de arte estabelecem critérios ora declarados, ora escamoteados, ora ainda inconscientes, que determinam a maior aceitação de certos tipos de trabalhos, em detrimento de outros. A proclamada tese da “diversidade” como traço característico da produção artística de nosso tempo, a priori inequívoca, oculta em seu interior certos padrões, plurais, é certo, mas recorrentes, também.

É nesse quadro, aqui resenhado muito brevemente, que se inserem aqueles que aceitam o convite para selecionar obras em editais culturais. Deles, em geral não se espera que ajam como guardiões de uma poética rígida ou que atuem apenas em favor de sua própria poética. Aqui a necessidade de “ir até o outro” é basilar. Esse movimento é evidentemente errático e contraditório; no entanto, essa contradição, me parece, é desejável e está implícita nos convites de instituições culturais. Há, nesses convites, o pressuposto elementar de ir até o outro até onde se pode ir, mas também o desejo de ouvir as premissas que movimentam os interesses estéticos do conjunto de integrantes de uma banca, o que se revela claramente nos debates e nos momentos de impasses em torno da decisão sobre obras que parecem por diversas razões igualmente valiosas.

Com isto, talvez não seja estranho afirmar que uma seleção como a deste edital de dramaturgia diz um tanto sobre as obras selecionadas, mas diz, talvez mais ainda, sobre aqueles que a selecionaram, sobre os debates por eles gerados, e sobre o próprio edital. Por outro lado, o fato de uma peça não estar entre as selecionadas, tomado apenas como fato em si, não a desabona em nenhuma medida. Para mim, é bastante provável que se fosse outra a comissão, outras seriam as escolhas. A sustentar esse exercício especulativo está um fato produzido no contexto desta própria comissão: mencionamos para o debate final aproximadamente 30 textos, o que significa pouco menos de 15% do total de peças que lemos (209 textos) e fomos, vale destacar, raríssimas vezes unânimes nessas menções.

Diante desse quadro, discorrer um pouco sobre como vemos esse conjunto de peças, que dá uma medida significativa da dramaturgia produzida em São Paulo neste momento histórico, talvez interesse aos que participaram deste processo. Vários recortes e aproximações entre as peças seriam possíveis e gerariam reflexões mais ou menos relevantes. Todos, no entanto, são parciais e dificilmente conseguirão contemplar a totalidade dos textos lidos. Particularmente, entendo que uma discussão que parta de uma simples divisão entre as peças que se aproximam da Dramática de um outro grupo, formado por aquelas que dela se afasta radicalmente me parece a melhor forma de falar sobre alguns critérios de leitura que me foram caros durante esse longo e árduo processo.

A reinvenção da Dramática e a dramaturgia não-contraditória

Há um conjunto majoritário de textos que, sem muita dúvida, pode ser posicionado dentro do terreno da Dramática. A despeito de quase nunca serem rigorosamente dramáticos (há um ou outro caso no corpus deste edital, o que reflete bem a incidência excepcional desta proposição na história do teatro brasileiro) e por vezes se abrirem a fartas interferências épicas e líricas, em níveis os mais diversos, esses textos, no entanto, não deixam de se estruturarem a partir do princípio da representação de uma situação dada, com personagens delineados em algum nível.

Os temas são os mais variados: não são infrequentes as peças dadas às abordagens de questões sociais, como os reflexos da ditadura militar, as relações entre opressores e oprimidos em situações de trabalho, a representação de quadros de violência urbana do ponto de vista da classe média, do proletariado e de grupos de excluídos aos quais restou a marginalidade. Frequentes também são as peças dedicadas aos debates sobre direitos humanos e as questões em torno da igualdade e da diferença. Avultam-se, em quantidades quase caudalosas, peças dadas à representação da vida íntima da classe média, ora em situações em que o centro são embates entre pares amorosos, ora em situações que tratam do inferno das relações familiares, ou ainda em flagrantes os mais distintos de almas solitárias aprisionadas às estruturas sociais e os ditames psíquicos da vida urbana. Surgem ainda algumas peças que tratam de um campo temático novo, que tenta dar conta dos assombros de seus autores ante as posturas ultra-conservadoras e agressivas no ambiente virtual das redes sociais. Por fim, surgem textos, não poucos, que consideram discussões sobre o próprio teatro e a arte, em exercícios metateatrais, com os mais diferentes vieses.

Neste enorme conjunto de peças, sobressai uma certa tendência importante: um subgrupo que constrói seu projeto dramático a partir da negação das contradições postas pela própria situação do texto ou a construção de situações em que um quadro contraditório seja rejeitado a priori, pela própria conformação dos elementos centrais dessa situação. O dialogismo expositivo é talvez o maior sintoma, ou o mais claro dentre vários recursos desse esforço pelo controle. Em geral breves, essas peças nos convidam a adentrarmos os mais diversos espaços, como cômodos de casas e apartamentos, ambientes de trabalho, as ruas das metrópoles, a paisagens históricas ou míticas, ou o próprio espaço do teatro (que ora é o cenário da situação, ora é espaço vazio, indeterminado) para nos levar a brigas de casais, embates familiares, conflitos sociais que são, por assim dizer, controlados por seus autores. A situação é dada, assim, essencialmente, para ilustrar ou exemplificar uma tese de fundo tomada do senso-comum ou na sabedoria popular ou cavada direta ou indiretamente nas mais diversas e antagônicas referências filosóficas (Platão, Marx, Foucault, Baumman, Adam Smith, Sartre etc.). Nesse âmbito, os seus personagens, construídos a partir de uma perspectiva maniqueísta, central no projeto do melodrama, ou são essencialmente portadoras de discursos contra os quais dificilmente almas sensatas se colocarão ou serão vítimas de determinadas mazelas sociais, de comportamentos obsessivos ou neuróticos gestados no interior das relações familiares, do abandono amoroso em um tempo de pretensas relações líquidas, entre outros. Muitas vezes bem-intencionadas em seus propósitos de construírem um mundo melhor, mesmo a partir de premissas por vezes distópicas, elas dão sua tarefa por cumprida quando o mecanismo retórico da peça instaura por completo a denúncia e ou gera material mínimo para a configuração de um lamento.

Mais ou menos bem realizadas a partir dessas premissas, essas peças, por negarem-se ao risco de lidarem com as contradições que seus próprios projetos engendram, tendem, em geral, a me interessar menos que outras que, sem sair do lugar da Dramática, e muitas vezes partindo de ideários e temas afins aos desse conjunto de peças agora analisado, abrem-se ao enfrentamento de contradições: a escrita para teatro torna-se aqui um exercício de descoberta, não de reprodução do já conhecido, o que se dá por vezes em estruturas mais convencionais ou em conformações dramáticas inesperadas. Nelas, o trabalho sobre a situação gera, via de regra, perspectivas múltiplas de leitura: elas abrem um universo maior do que o das pequenas situações que tratam. Estilisticamente mais delicadas ou mais agressivas, se aproximam por violentarem o terreno das teses conhecidas, mesmo quando delas adesistas. Em alguns casos, geram dificuldades de avaliação. Nem sempre é simples posicionar-se sobre elas, mesmo quando às vezes são muito simples, pois elas ambicionam (com melhores ou piores resultados) desestruturar o que é conhecido, o que está dado como conhecimento mais ou menos seguro no campo da cultura. Não são poucas as peças com esse perfil que encontrei nesse panorama. E, em geral, tive ao menos a tentação de mencioná-las para o debate final.

A puberdade do anti-drama

O segundo grupo exige maior cuidado na delimitação de seus termos de aproximação. Ainda que formado por um número menor de peças, elas talvez só possam ser aproximadas por serem efetivamente não dramáticas. Não há, nesses textos, qualquer sinal de uma situação dada a estruturar a forma textual. Por vezes, será deliberada até mesmo a indefinição dos enunciadores das vozes que produzem as falas. A noção de re-presentação está toda ela problematizada e o texto passa a ser uma instância acima de tudo literária, prevendo, propositalmente, pouco ou nada dos elementos necessários à sua encenação. A parte destes aspectos comuns, seus interesses e conformações são os mais variados. Particularmente interessado em ler tentativas de rompimento com formas canônicas, leio-as sempre com um tipo especial de curiosidade. Em alguns casos, percebem-se estruturas formais perturbadoras, inquietantes, que traduzem incômodos autorais que precisam ser descritos daquela maneira, pois os impulsos autorais não são dramáticos. Penso, no entanto, que muitas dessas escritas são ainda pouco mais que registros da adolescência da recente tradição de uma dramaturgia não-dramática no Brasil: algumas vezes, o anti-Drama estará essencialmente interessado em fazer a crítica ao drama, esteja essa discussão posta como tema ou como elemento estruturante de sua própria forma. Ser, significa, aqui, manifestar o que não quero ser. Em outro pequeno grupamento, surgem autorias afeiçoadas, possivelmente por referências construídas em contextos de núcleos e cursos de dramaturgia, pela ideia de romperem com o drama. As matérias que expressam, no entanto, são dramáticas (ou, as vezes, melodramáticas): percebo, aqui, talvez, o desejo de negar o drama como uma espécie de fetiche, dissociado da real necessidade de estruturar uma obra a partir de inquietações que não se adequam aos modelos tradicionais.

Essa questão, é curioso observar, dá-se, da mesma forma, mas em chave invertida, em certas peças mais afeitas à Dramática. Presos aos cânones, projetos textuais as vezes são prejudicados: seus interesses mais fundos parecem não caber na forma do Drama. Essa inadequação, ademais nem sempre simples de ser resolvida (falo do ponto de vista de um dramaturgo), acenará, no entanto, para a necessidade que cada autor tem de se confrontar seriamente com as referências da tradição e com seus movimentos internos, a priori amorfos e personalíssimos, que não encontram ecos em referências do passado e do presente. Aqui, talvez, esteja o enigma central a ser decifrado para a escrita em um tempo não determinado por uma única Poética.

Alexandre Dal Farra

Para mim o exercício de participar de uma seleção dessa importância foi realmente algo de desafiador. Desde o princípio tinha clareza de que se tratava sobretudo de exercitar um olhar capaz de enxergar as qualidades daquilo que é do outro, assim como, os defeitos naquilo que é seu, ou seja: tratava-se de praticar efetivamente a alteridade. Uma vez que não se pode partir senão de si mesmo, é evidente que se trata de um exercício penoso, que exige um vaivém constante, de si para o outro, e vice-versa, no sentido de chegar às escolhas mais justas possíveis. Para isso, o diálogo com os colegas de banca foi crucial – eles foram também uma medida desse movimento todo.

Dentro do citado vaivém, posso dizer que, basicamente, oscilei, nas minhas opções, entre textos que me surpreendiam (esses eram os que mais me agradavam, os que estavam mais próximos de mim), e textos cuja qualidade eu reconhecia, embora não fossem do meu maior interesse – esses dois grandes grupos podiam ou não coincidir. Os textos que, em linhas gerais, me surpreendiam (os que me interessavam, pessoalmente falando) tinham algumas características comuns, pude perceber depois. Eram em geral textos híbridos, que não tinham uma opção de linguagem clara e nitidamente reconhecível, ou seja, não podiam ser facilmente localizados formalmente, oscilando entre passagens em alguns mais claramente narrativas, em outros, estruturas estranhamente dramáticas, e camadas de uma escrita mais performativa, às vezes auto-referencial, sem que essa oscilação, no entanto, fosse uma questão de estilo. Eram, em linhas gerais, textos que me pareciam "estranhos", que eu não saberia claramente classificar (mas que ao mesmo tempo pareciam apresentar uma proposta ou um ponto de partida contundente, dentro dessa zona híbrida). Eles não eram nem textos claramente ligados a uma tradição mais dramática, não pertenciam a uma linhagem de textos que denominaríamos mais tradicionais, em linhas bem gerais. Mas tampouco se ligavam a uma outra linhagem, que já se apresenta como uma alternativa bastante clara, que se refere a uma escrita mais fragmentária, sem estrutura fabular ou dialógica. O "contemporâneo" e o "tradicional", aqui, em certa medida, se igualam, porque correm o risco de se transformarem, ambos, em formas prontas, como se tivéssemos em mãos uma espécie de cardápio, e escolhêssemos de maneira puramente intencional, que tipo de teatro queremos fazer. A forma das peças híbridas a que me refiro parecia (as que me interessavam) emergir efetivamente de uma necessidade que não preexistia à peça: ela decorria da própria necessidade da escrita, ou seja, a forma era a própria peça: o projeto de escrita gerava a sua própria forma. Algumas delas se aproximavam mais do dramático, algumas, mais de um universo lírico, outras, de uma escrita mais performativa. Mas nenhuma tinha esse território como uma escolha prévia, e elas normalmente transitavam entre eles de maneira mais ou menos inesperada, ao mesmo tempo que, às vezes, significativa.

No entanto, como se tratava de um exercício de alteridade em que o meu interesse pessoal evidentemente não era um fator decisivo, busquei avaliar, em todas as peças lidas, quais delas se apresentavam como estruturas potentes, capazes de, independentemente do campo em que atuassem, se confirmarem como escritas contundentes, que se sustentassem completamente em suas propostas – ou seja, que fossem coerentes com aquilo mesmo que elas colocavam como proposta. Ocorreu que, talvez até mesmo pelo risco que envolviam, praticamente todas as peças híbridas ou estranhas que me interessavam pessoalmente, quando submetidas a uma análise detida, não se sustentavam de maneira total, eram em geral ainda um tanto quanto falhas, como que ideias incipientes, que não tinham ainda chegado à sua maturidade, não se sustentavam como um todo, embora tivessem às vezes momentos interessantes, propostas surpreendentes, desdobramentos inesperados. Não tenho muita dúvida de que a escolha que tivemos foi a mais justa possível, de que os textos escolhidos foram os melhores, os mais capazes de se sustentarem dentro das suas próprias propostas.

Isso me leva a querer pensar junto com todos os dramaturgos inscritos, até porque eu poderia ser um deles, e principalmente junto com aqueles que acabam caindo nesse tipo de escrita híbrida, estranha, torta: me parece importante lembrar que esse tipo de escrita também precisa de um apuro técnico, de um esmero, de um trabalho sobre a estrutura. Esse trabalho, no caso, não está dado, ele precisa ser criado, realizado a partir das coordenadas que o próprio texto aponta. Por isso talvez a dificuldade de encontrar, dentre esses textos, algum que se sustentasse. Penso que é uma questão de descobrir exatamente onde o seu texto precisa de você, e que aspecto está frágil e precisa do seu trabalho, para que ele alcance toda a potência (e toda a estranheza) que pode vir a ter. Não me parece, como se poderia argumentar, que a tal "estranheza" decorre justamente das falhas. Acho o contrário: a estranheza às vezes gera as falhas. O autor encontra dificuldades ainda maiores do que o normal, para encontrar as ferramentas certas de que precisa, porque ele só pode encontrá-las a partir do próprio texto – já que não estão dadas fora dali.

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